събота, 26 ноември 2011 г.

Болонски Псалтир / Bologna Psalter


Болонски Псалтир/ Bologna Psalter

Генчо Терзийски




Манастирите през Средновековието са основен двигател на културните процеси и центрове на духовна енергия. Като културен феномен изпълняват функцията на книжовни средища. Те са както книгохранилища, така и обител на книжовници, които със сакрален респект опазват и репродуцират писаното слово. В тях, от една страна, се осъществява приемственността с предходната традиция, създава се книжнина, структурирана обикновено около локални култове, легенди или мотиви (най-често свързани с патрона на манастира). От друга страна, те са активни посредници в книжовния обмен – в тях се създава и разпространява книжовна продукция далеч зад границите на културната им територия (монасите и общността от вярващи).
По време на Второто българско царство престолният град Търново е едновременно център на държавната и църковната власт и книжовно средище, свързано с култовете на нови светци, чийто мощи се съсредоточават в него. През ХІІІ в. в България са функционирали и периферни книжовни средища. Това не са били само манастирите, а и малките селища. Особено показателни са запазените среднобългарски ръкописи, чийто произход се свързва с тях – Битолският триод (писан в с. Стълп, Кичевско), Болонският псалтир (писан в с. Равне, близо до Охрид, изд. от Ив. Дуйчев 1968) и Добрейшовото евангелие.
Болонският псалтир е пергаментен ръкопис от 264 страници с размер 27 на 20 см, който се пази в Болонската библиотека под заглавието Athanasius Psalmorum Romae. Подвързан е в кожа. Написан е в две колони като преди писането за обозначеие на редовете са били очертани линии с помоща на тъпо острие. Поради това на места листовете са прерязани.
Първият учен обърнал внимание на скъпоценния кодеск е Емилио Теца. В бележка върху вътрешната страница той  информира читателя, че този ръкопис съдържа средновековен български текст написан на кирилица. Преди да постъпи тук, ръкописът е бил част от библиотеката на августинския манастир „Св. Салваторе”.
Кодексът е съставен от две части. Първата съдържа Давидовите псалми, а втората – коментари, писани от Атанасий Александрийски и по-късно преведени на гръцки. По тази причина през 1746 г. Н. Антонели определя ръкописа като тълковен псалтир. В лявата колона е представен текстът на Псалмите, а в дясната – коментарите, писани с по-дребен шрифт. Използвано е черно мастило, което е избеляло от времето и получило кафяв оттенък. На места букви, а и цели думи са изписани с червено. Към текста са прибавени и тералогични украси. Не е извесно дали не е сторено от Емилио Теца, но в горния ляв ъгъл на лицевата страна са добавени с арабски цифри обозначения за броя на листовете. С това се целяло да се заместят средновековните първоначални обозначения по тетрадките. Те са 33 на брой като всяка съдържа осем листа. Характерно е, че всяка тетрадка завършва с началния текст на следващата.
Като цяло текстът е придружен от множество маркери. Впоследствие някои от тях са умишлено отстранени, като тази в горния ляв ъгъл на лист 91 и на лист 254. Други, запазени и до днес, са важни за историята на текста. Например лист 126 съдържа бележка от известния славист В. Ягич (1838–1923). На съседния лист има записка от йеромонах Данаил, който купил книгата в Битоля от Тодор от Равне за цената на „позлатените попадиини обеци и два перпера”.
Безспорно бележката, която информира за имената на преписвачите, заслужава особено внимание. Лист 105 съдържа анотация, която информира читателя за преписвач на име Белослав, който е преписал една страница от Псалтира за да помогне на брат си Йосиф. Друга, по-късна бележка на италиански, осведомява и за имената на преписвачите на ръкописа – Йосиф и Тихота, споменати в бележка на лист 126.
Бележката, оставена от Тихота, нарича двамата братя „раби Божии”, което само по себе си означава миряни. Това откритие е изключително важно, тъй като показва, че старобългарски библейски текстове са били преписвани не само от църковни служители. Доказателство за това е и славянското име на Тихота, което би било задължително променено при приемане на свещенически сан. Такъв обаче явно липсва, което свидетелства, че преписът на Болонския псалтир е дело на миряни.
 Важно е също да се отбележи, че щом преписвачите не са били свещеници, те трябва да са били кръвни братя. Това заключение разкрива, че едно българско семейство в средата на 13. век е имало двама грамотни мъже. Последното само по себе си е важно свидетелство за грамотността на българите край Охрид по онова време.
При преписването на ръкописи в средновековието особено внимание в монотонния ритъм на текстовата колонка преписвачите са обръщали на новите абзаци и чрез тяхното украсяване, превръщането им в инициали, те са постигали естетическото членение на текстовите единици. Те са важен елемент в оформянето на средновековната българска книга. Писачите са ги изпълнявали с пурпурни, сини, златни и сребърни мастила. Усложнени и по-големи по размери от обикновените букви - те се явяват основни ориентири за ползуващите текста по време на богослужението или при индивидуалното моление на монаха. Конструкцията на буквата се е украсявала с мотиви от растителен, геометричен, плетеничен, зооморфен, антропоморфен тип. Инициалите, в които преобладава палметата в кръговия мотив, или растителни елементи са издържани в характерния за гръцките и славянски ръкописи - византийски цветен стил. Когато в инициала се включват елементи от зооморфния и орнитоморфен репертоар със загубване на адекватните природни форми представлява тератологичния стил. Тези, в които доминират плетенично-геометричните мотиви - балкански стил. Основата е на трите стила в славянските ръкописи е византийския орнаментален репертоар.
Въпроса за датировка, накратко  обаче засегната, дава Константин Иречек като го поставя в «1230 -1241 г при Асене ІІ». Най-значителни приноси за проучването на на Болонския псалтир в началото на ХХ век дават двамата най-видни за този период слависти Вячеслав Н. Щепкин (1849 – 1937 г.) и Вратослав Ягич (1838 – 1923 г.). Те отбелязват различията относно датирането – към времето на цар Иван Асен І (1187 – 1196 г.) или към времето на цар Иван Асен ІІ ( 1218 – 1241 г.). Благодарение на проучванията на двамата слависти към времето на Първата световна война Болонския псалтир е един от най-известните паметници на средновековната българска и славянска писменост.  В крайна сметка Болонския псалтир е създаден в периода 1230 - 1241 г. От историографска гледна точка впечатление правят имената на: Йосиф Добровски (1753 – 1829 г., основоположник на славянската фиология.), Вартоломей (Ерней) Копитар (1780 -1844 г.), Емилио Теза ( 14. ІХ. 1831 – 30. ІІІ. 1912 г.), И. И. Срезневски (1812 – 1880 г.), Александър Ходцко (1804 – 1871 г.), Марин Дринов (1838 – 1906 г.), К. Иречек, В. Ягич, В. Щепкин, Беньо Цонев (1863 – 1926 г.), И. Дуйчев (1907 - 1986 г.), Божан Ангелов (1873 – 1958 г.), Минко Генов (1880 -1950 г.), Йорд. Иванов (1872 – 1947 г.) и т. н.
Болонският псалтир е един своеобразен паметник на средновековната българска култура. Запазването му до днес ни позволява да можеме да се докосваме до отминалия отдавна ХІІІ век.


Използвани материали:

  1.  Болонски псалтир. Български книжовен паметник от ХІІІ в. Фототипно издание с увод и бележки С., 1968.
  2.  http://www. Libsu.uni-sofia.bg
  3.  http://www. Pravoslvie..bg  - Радослава Трифонова. Манастирски средища и монашенска книжнина в Сърбия и България – 13 век.
  4.  http://www. Omda.bg   -  Инициалните букви.

петък, 15 април 2011 г.

Политиката на Свещения съюз (1815 - 1830)./Politics of Sacred Union (1815 - 1830)

Политиката на Свещения съюз (1815 - 1830)./Politics of Sacred Union (1815 - 1830).

 Генчо Терзийски



След последният Виенски конгрес била установена новата международна обстановка. Договорени били границите на държавите и условията след Наполеоновите войни между страните победителки и Франция. По същото време бил създаден и един нов съюз наречен Свещения съюз. Инициативата за създаването му била на руския император Александър І. Началото е поставено на 26 септември 1815 г. в Париж между руския император Александър І, австрийския император Франц І Австрийски и Фридрих-Вилхем ІІІ Пруски на Прусия като към него постепенно се включили и другите европейски монарси без османския султан, римския папа и Англия, чието правителство се страхувало от парламентарни дебати и не подписало акта, въпреки че го одобрявало. Това станало по полуофициален път с писмо на принц-регента до руския император през 1816 г. По същество той не бил в пълния смисъл оформено споразумение на държавите, което да им възлага определени задължения. В историята на европейската дипломация Свещения съюз влязъл като организация с религиозно-мистичен дух без ясно съдържание, както още с рязко очертана монархо-клерикална идеология. Насочен бил с основната идея за обединената борба срещу всякакви прояви на националноосвободителни и революционни движения на политическото и религиозно свободомислие. Тази мъглява и многообещаваща декларация на християнски владетели Метерних определя като: „Празен и звънлив документ”[1].
         В съществуването на Свещения съюз се различават два периода. Първият е първите седем години от неговото създаване до края на 1822 г. и се характеризирал от фактическото всемогъщество на Западна Европа. Вторият период започва от 1823 г. с последната си победа – организирането на френската интервенция в Испания, до Юлската революция във Франция през 1830 г. като след нея фактически се бил разпаднал.
        Разпадането на Свещения съюз било предизвикано най-вече от изострянето на противоречията между страните съюзници и успехите на буржоазните революции и националноосвободителни движения. Тази слабост на съюза съществува още и в първия период. За работата на Свещения съюз били свикани следните конгреси – Аахенския през 1818 г., Тропау – Лайбахския (Люблянски)[2] през 1820 - 1821 г. и Веронския през 1822 г. Дипломатите на страните твърдели, че са против революциите и организиране на необходимите въоръжени интервенции срещу революционерите, но в действителност наред с тази цел съществували и редица други.
      В първите години от съществуването на  Свещения съюз голяма роля изиграли Александър І и австрийския канцлер Клеменс фон Метерних и най-вече втория, поради което понякога цялата политика на съюза наричали „метернихова”. Все пак участниците в съюза непреодолимо се страхували от Русия. Самият Метерних (който се страхувал от революция в Австрия) стигал до убеждението, че хабсбургската държава е застрашена от разпадане по-скоро от съседство с руския колос, отколкото вътрешно революционно избухване. От своя страна пък Фридрих-Вилхем ІІІ  също се боял от революция и Александър І, но и от краля на Франция и Навара – Людовик ХVІІІ, както и възможността от съюз между двамата. Най-вече този страх бил в навечерието на Юлската революция, когато това било пред осъществяване от Карл Х и  Николай І. Подобни били и чувствата на руския император Александър І, който мразел „безверието” и революцията, а също така невярвал на приятелите в съюза, които подозирал в лъжа и лукавство. Той не бил забравил и не забравял как през 1814 – 1815 г. Метерних образувал зад гърба му враждебната коалиция на трите велики сили. Страхът към Русия бил подклаждан и подкрепен от една мисъл на Наполеон Бонапарт, изказана на остров Св. Елена, че при известна предприемчивост руската империя може да повтори и реализира, това което самия той започнал. Към всичко това се добавяли противоречивите икономически и политически интереси на отделните държави и поражданите от тях недоверие, боязън, завист и т.н.
         Противоречията във Свещения съюз в началото не се откривали и не се виждали. През 1818 г. на Аахенския конгрес френския министър-председател Ришельо успял да договори да бъдат изтеглени от френската територия съюзните войски намиращи се там от битката при Ватерло. В следствие към „победителките” – Русия, Австрия, Прусия и Англия се присъединила и Франция, с което основните играчи на Европейския континент се увеличили с още една държава. На този конгрес руския император дал идеята за нещо като общоевропейски монархически аеропаг с редовни периодически конгреси за разглеждане на текущи въпроси. На това се противопоставили английските легати лорд Касълрей  и херцог Велингтън. Въпреки, че тримата абсолютни монарси били подпомагани от парламентарна Англия станало ясно, че тя не във всичко и не до край ще върви със съюза. Тази политика на англичаните предизвикала недоволството на Александър І, който искал да отиде на острова и директно да говори с принц-регента, но шефа на кабинета лорд Ливерпул, който не желаел това накарал Касълрей да убеди императора да не отива. В края на конгреса политиката на руския император и руската дипломатическа служба в последствие станала двойнствена. Начело на Министерството на външните работи били граф Неселроде и граф Каподистрия. Първият бил консервативно настроен и именно на него Метерних се опрял за прокарване на австрийските идеи. От своя страна пък Каподистрия бил изпълнен със идеята за освобождаване на Гърция и прокарвал идеята за засилването на руското влияние на Балканите. По настояване обаче на английския представител лорд Кясълри било установено, че намесата във вътрешните работи на чужда страна може да става само по тяхна молба и участие.
         На 20 октомври 1820 г. бил открит конгреса в Тропау на Свещения съюз, който бил свикан от Метерних във връзка с революцията в Неаполитанското кралство и тревогите на хабсбургската държава да не изгуби господството си в Ломбардия и Венеция, както и събитията в Испания. Също така австрийският канцлер успял да преодолее влиянието на Каподистрия. Той умело използвал така наречената „семьоновска история”.  От друга страна Русия и Прусия, както и Австрия искали да пресекат развитието на националноосвободителното движение в Полша. Скоро обаче станало ясно, че политическата линия водена от руската империя не била в неин интерес. Репресивните мерки на Османската империя по отношение на гръцкото корабоплаване нанасяло големи щети на руската търговия в Черно море, а настаняването на османски войски в дунавските княжества било нарушение на редица предишни споразумения по руско-османските договори. Скоро руското правителство скъсало дипломатически си отношения с мюсюлманската държава.
     Междувременно на 19 ноември Русия, Австрия и Прусия подписали протокол установяващ правото на военна намеса в работите на друга държава без молбата на правителствата им за потушаването на освободителни движения. Англия и Франция не подписали протокола, но без да се възпротивят на този акт.
От януари 1821 г. конгреса бил преместен в Лайбах (Любляна) за по-улеснено водене на преговорите с италианските правителства.
За ненамесата на Русия в Османската империя активна политика провели лорд Касълрей  и Метерних.  В резултат Александър І отказал помощ на гърците и тяхното освободително движение. Високата порта се разминала от война с руснаците. Австрийска интервенция потушила революцията в Неапол и Пиемонт и било ликвидирано революционното движение в Италия. Гърците били оставени в ръцете на османския султан, а за организирането на действия в Испания било решено да се организира конгрес през есента във Верона, която била под австрийска власт.
Още преди да бъде свикан конгреса във Верона в Англия станало събитие, което изиграло големи последствия за по-нататъшното развитие на дипломатическите отношения в Европа. Английското правителство започнало да избягва сътрудничеството със Свещения съюз по отношение на Испания и възстановяването на испанското господство в Латинска Америка, а на 22 септември 1822 г. министър председател станал Джордж Кънинг, който бил консерватор. Повратът на английската политика бил продиктуван и от цял комплекс от вътрешни обстоятелства в страната. Националноосвободителните движения и народите, които се освобождават и изграждат своите икономики трябвало главно да се обръщали за помощ към острова. Проблемът пред Фердинанд VІІ бил пък конституцията от 1820 г., която възстановил изплашен от възможна революция. Тя трябвало да бъде премахната с оръжие. А по отношение на Пиринейският полуостров Кънинг и британската буржоазия се стремели най-вече да подкопаят френското влияние.
На Веронският конгрес, протекъл от 20 октомври до 14 декември 1822 г. Консенсус имало само по отношение на гръцкия въпрос, който бил осъден от участниците в него. По всички други въпроси обаче имало противоречия, които протекли при остра борба между участниците. Александър І, Метерних  и пруския представител дали одобрение за интервенция на Франция и нейния представител Монуманси в Испания на 30 октомври 1822 г., но английския представител Велингтън остро бил против това. От друга страна руския император и австрийския канцлер се опитали да се споразумеят с французите за общите дипломатически стъпки в Мадрид и на 20 ноември свикали съвещание, на което бил поканен и английския представител, който възразил и в следствие Монумарси заминал за Париж да се консултира с Людовик ХVІІ (Луи ХVІІ) и председателя на министерския съвет Вилел. На негово място останал Шатобриан, който решил въпроса за самостоятелна акция на Франция и в последствие бил назначен за министър на външните работи. Действията започнали през февруари 1823 г. Фердинанд VІІ бил възстановен на власт с пълна и неограничена власт. Виенският конгрес и реставрирането на Бурбоните в Испания са последните успешни действия на Свещения съюз.
През същата 1823 г. било направено първото решително настъпление  на Кънинг срещу политиката и дипломацията на другите държави от „пентархията”[3]. Именно, когато разговорите за евентуална интервенция на членовете на Свещения съюз в Южна Америка, то английския външен министър бил против това и провеждането на една евентуална експедиция на френските войски без английска подкрепа е била немислима. Тогава Метерних чрез австрийския посланик в Англия, граф Естерхази, започнал двойна игра срещу Кънинг на острова с крал Георг ІV. Разбрал за тази интрига министъра на външните работи на Великобритания предприел също подобни действия. Евентуалното заминаване на Метерних за Англия от Париж било спряно от британския посланик граф Гренвил.
През 1824 г. Метерних започнал пропагандната идея за общоевропейски конгрес по въпроса за Южна Америка, но Кънинг отказал и същевременно не обръщал никакво внимание на гневната опозиция на крал Георг ІV. Януари 1825 г. Англия официално признала Аржентина, Колумбия и Мексико за самостоятелни републики. Метерних и Александър І били разярени, както и Георг ІV, но той не искал да се унижава и останал на страни. Политиката водена от Кънинг била подкрепяна, както от опозицията, така и от правителството, промишлените кръгове, търговските кръгове, банкерските кръгове, пресата и др. Меморандума на крал Георг ІV по въпроса за „великите принципи от 1814, 1815 и 1818 (т. е. принципите на Виенския конгрес на Свещения съюз и на Аахенския конгрес) въобще не смутили Кънинг.
Още по-тежък и даже съкрушителен удар по принципите от 1814, 1815 и 1818 г. в самата Европа е проблема със събитията свързани с гърците. Въпреки, че са лишени от подкрепата на Каподистрия и император Александър І, то гърците продължавали своята борба за независимост.
По това време в Англия сред буржоазните среди се оформило мнението, че трябва да се засили британското влияние в Средиземноморието. Кънинг обърнал рязко британската политика и на 25 март 1823 г. без да уведоми дипломатическото тяло в Лондон признал гърците и османците за две воюващи страни. С този ход Свещения съюз и двата основни фактора в него, Метерних и Александър  І, били ударен по „ахилесовата пета”, т. е. въпроса за отношението към Османската империя. Именно османската дипломация още преди това дразнела ушите на руския император, а на Веронския конгрес, въпреки любезния прием, Махмуд ІІ дори не изпратил свой представител. Това решение на практика признава гърците за воюваща страна и възможността за самостоятелна държава, както и бъдещото признаване от английска страна. Така  била отнета инициативата от Русия по „гръцкия въпрос”.
В края на 1823 г. отново се обърнал към гръцките работи като не възнамерявал да остави английско монополно положение в бъдещата държава на Балканите и Средиземноморието.  Кънинг също от своя страна бил готов да се споразумее с Петербург, но неочакваната кончина на Александър І през 1825 г. довела на престола престолонаследника Николай І.
В първите години на управление Николай І действал с предпазливост. На  първият прием на дипломатическото тяло, даден в Зимния дворец в края на декември 1825 г., новия император изразил пред френския посланик желанието му двете страни да се сближат. Той влязъл в контакт и с Кънинг посредством княза и княгината Ливен, които способстват за това и при Александър І.
От Лондон бил изпратен в Петербург на специална мисия херцог Велингтон, към който руския император изпитвал чувство на дълбоко уважение. Той бил специално инструктиран от Кънинг как да постъпи. По въпроса за идеята на султана и египетския паша Мехмед Али да изколят гръцкото население в Морея трябвало да бъдат принудени да се откажат. При отказ съответно Русия да воюва с Османската империя, но без да я разгромява и без да установява свое влияние в освободена Гърция. Същевременно трябвало да се направи така, че руската държава да бъде тласната към конфликт с Високата порта война и при това пред Европа, английския парламент и самия император да изглежда, че никой не го е тласкал към това. Също Велингтон трябвало да разбере дали Николай І поддържа принципите на Свещения съюз и в каква степен.
За евентуална война от своя страна у Николай І назряла мисълта, че Русия не трябва да воюва сама. От Велингтон било предадено предложение за съвместни действия на Русия и Англия, но руския император без да съобщи на английския представител изпратил до Махмуд ІІ нещо приличащо на ултиматум съдържащо редица искания и по дълъг срок[4], след което заявил, че e готов да подпише. Това станало на 4 април 1826 г. след известни колебания. В крайна сметка от цялата работа по определянето на условията в Петербургския протокол Кънинг установил, че не Англия е въвлякла Русия, а обратното.
На 26 май същата 1926 г. с голямо раздразнение и недоволство Метерних разбрал за протокола между Англия и Русия. На дневен ред бил поставен не само гръцкия въпрос, а сега на изпитание бил и самия Свещен съюз, който именно по инициатива на руския император бил създаден. Към това се прибавило и приемането от османците на царския ултиматум относно дунавските княжества и Сърбия. Те подписали Акерманската конвенция, с която потвърдили предходните руско-османски договори. Лятото на същата година Махмуд ІІ премахнал еничерския корпус, с което допълнително се отслабила османската армия и държава. Всичко това било доста обезпокоително за Австрия и водената от нея политика.
От друга страна Англия и английското правителство не желаело улеснението на предстоящата руска акция и подтикнало иранския шах да атакува Русия, но когато нахлули през 1826 г. те били разбити. Кънинг също имал  в предвид, че съгласно протокола от Петербург нито Русия, нито Англия могла да се възползва при евентуалната война от заграбване на османски територии.
Кънинг предприел и друг маньовър като привлякъл и Франция. Целият процес на този акт бил един маньовър между англичаните и руснаците като и двете страни твърдели, че другата не желаела евентуалното участие на Франция. В момента, когато английския външен министър отстъпил, това направил и руския император. Така срещу Османската империя застанали три от основните държави играчи на европейската сцена. Метерних бил поставен пред свършен факт и трябвало да признае поражението си. Той негодувал, но не бил единствен. Това направили и крайните реакционери от всички европейски монархии.
По въпроса за автономията на гърците, султана и неговото правителство не били съгласни като се надявали на противоречията на участниците в протокола. Кънинг решил да се ограничи само със скъсване на дипломатическите отношения с Високата порта, но опасявайки се от самостоятелните действия на руската държава английското и френското правителство настояли за превръщането на протокола в договор. През 1827 г. била проведена Лондонската конференция за сътрудничеството в защитата на гърците. Предвиждало се изпращането на войски и флота от трите държави като руската страна наблегнала, че унищожението на гръцката флота и въстаниците ще навреди на цялата европейска търговия. Така от трите държави били изпратени ескадри като на 20 октомври 1827 г. била унищожена османо-египетската флота в Наваринския залив от английския флот. След това обаче Англия и Франция ограничили своите действия, а султана продължавал да отказва признаването на гръцка автономия, както и свободния достъп през проливите и правото на Русия да се меси в дунавските княжества. При така създаденото положение на 7 май 1828 г. започнала войната между Русия и Османската империя.
    По същото време усилия за създаването на антируски съюз се бил заел Метерних, но те не се увенчали с някакъв успех. В крайна сметка Високата порта била разбита и на 14 (2) септември 1829 г. е подписан Одринския мир като султана приел поставените условия. Този договор бил изгоден за руската държава като получили определени територии, дунавските княжества и Силистра останали под руски контрол, Гърция била определена за самостоятелна държава, получено било правото за преминаване на проливите от руски търговски кораби и пр.
През 1830 г. във Франция станала Юлстата революция, в Полша избухнало въстание срещу руския царизъм, 1832 г. английското правителство трябвало да направи избирателната реформа, а в германските държави разраснало буржоазно-конституционното движение. В 1833 г. бил  направен и последния опит да се потвърдят и обновят принципите на Свещения съюз в Мюнхенгрец между Русия, Прусия и Австрия, което било и края му.





Използвана литература:


    1.     История на дипломацията. Том І. С., 1961.   
    2.     Нова история. Част І. С., 1975.
    3.     История Европьi. Том 5. М., 2000.
    4.     Пантев, Анд., Глушков, Хр., Мишев, Р. История на новото време.Велико Търново, 1994.
    5.     Микел, П. История на Франция. С., 1999.
    6.     Йелавич, Б. История на Балканите ХVІІІ - ХІХ век. С., 2003.

[1] История на дипломацията. Том І. С., 1961., стр. 561.
[2] Този конгрес бил открит на 20 октомври 1820 г. в Тропау и приключил работата си в Лайбах (Любляна) на 12 май 1821 г., а в Пантев, Анд., Хр. Глушков и Р. Мишев. История на новото време. Велико Търново, 1994. е даден и Карлбад през 1819 г.
[3] „Петовластието”.
[4] Шест седмици. 

четвъртък, 14 април 2011 г.

Старогръцката азбука и начало на литература – Омир. Поемите Илиада и Одисея. Рисуваната керамика. Монументалната скулптура

Старогръцката азбука и начало на литература – Омир. Поемите Илиада и Одисея. Рисуваната керамика. Монументалната скулптура./Ancient Greek alphabet and the beginning of literature - Homer. Poems Iliad andOdyssey. Ceramics. Monumental.

Симеон Добрев
                               
                                
І. Въведение в темата

        Въпреки че за културата на Древна Гърция има изписани хиляди книги, научни статии и публикации, интересът към люлката на европейската цивилизация не стихва. Ролята на Елада не може да се засенчи от грандиозните открития за Древен Египет, Предна и Мала Азия. Столетия наред погледът на европееца е отправен с възхита към създадената в нашата южна съседка скулптура, епос (Омировите Илиада и Одисея), поезията на Сафо, Есхил, Софокъл, Еврипид, прословутия античен театър, пантеонът от олимпийски божества начело с гръмовержеца Зевс, митологията, философията (творбите на Аристотел, Сократ, Платон), историографските съчинения на Херодот, Хезиот, Тукидид и т. н. Нещо повече. По време на тираничните режими в Европа през ХVІІІ век на деспотията, макар и в идеализиран вид, са противопоставяни отношението между държава и личност, прякото участие на всички свободни мъже в управлението на съюза от общини, плурализмът на философската мисъл, свободната духовна изява благодарение на атинската демокрация. Всичко по-горе изброено е едно от малкото оръжия за защита на творческата личност през тези години.
        Елинската философия и естетика не изказва всички основни идеи. Елада ражда идеи като например тази на Аристарх, че Земята се върти около Слънцето, изпреварва с цяло хилядолетие нашето познание за света и теорията на Галилео Галилей. Днес антични трагедии като „Антигона”, „Медея”, „Едип цар” не слизат от европейската и световната сцена. Приносът на елинската култура е неоспорим, той има не само проявления в миналото, но в нашето съвремие.


ІІ. Периодизация
         
        Елинската култура се разпростира върху период от около 11 века, но аз ще се спра на т. нар. Омирова епоха и развитието на старогръцката азбука, епос, скулптура и рисувана керамика през нея.
       
ІІІ. Буквеното писмо

        На границата на ІІ и І хил. пр. Хр. гърците изпитват силно влияние от финикийците и други семитски народности. След микенците стават владетели на морето като пирати и търговци. Финикийското влияние се открива и в религиозните култове, и в късногеометричната керамика.
        Според една хипотеза критско-микенското писмо Б не изчезва изведнъж, а постепенно се измества от буквеното писмо. Доказателството за това се търси в двете сричкови писма, използвани на остров Кипър – по-старото разпространено към 1150-1050 г. пр. Хр. (все още неразчетено), и по-новото от 700-10 г. пр. Хр. е разчетено през ХІХ век. Вековете след идването на дорийците са тъмни не обективно, а за нас, защото не притежаваме по-късни от ХІІІ век пр. Хр. документи на силобара Б.
         На тази основа се развива предположението, че бидейки безписмени и не възприемат трудните ахейски силабари, дорийците на най-рано преминават към използване на семитските букви. Херодот споделя друго мнение  - според него йонийците приспособяват към гръцкия език и разпространяват т. нар. „финикийски букви”. ІХ век се смята за начало на разпространение на старогръцката азбука. Предполага се, че гласните започват да се бележат още от самите семити. Това всъщност е същественото при заемането на финикийската азбука от гърците. Вероятна на елинска почва завършва преминаването на консонантното писмо в азбука.
Гръцката азбука в началото има 22 знака и се разпространява в много варианти, което свидетелства за партикуларизма в ранния гръцки свят. С времето се налагат две основни форми на азбуката:

1)   източна – официално приета в Атина в края на V век пр. Хр. и продължаваща своя живот в съвременната гръцка азбука
2)   западната, която става основа за латинската азбука.

В източната азбука до V век пр. Хр. отпадат някои и се добавят други, като общият брой на буквите става 24, колкото е и броя на песните в „Илиада” и „Одисея”. идеята е, че азбуката е своеобразна числова цялост, „a” означава началото, а „w” – край, съвършенство.

Културната функция на старогръцката азбука
        Със своите 24 знака гръцката азбука е постижение на един практичен и демократичен дух. Поради простотата си новото писмо започва да се използва за повече цели и от повече хора. Демократичният и практичен дух на ранната елинска култура само се поддържа от буквеното писмо и по-скоро неговото широко разпространение е следствие на елинската либералност и практичност.

ІV. Омировият епос

Усилията на историци, филолози и археолози за възстановяването на относително пълната картина на отминалите времена се улесняват значително от данните в Омировите поеми „Илиада” и „Одисея”. Още през античността, та чак до днес личността на Омир и произведенията му са предмет на задълбочена полемика. Анализът на поемите показва сочи, че не може да се говори за единно историческо Омирово общество, за едни и същи период. Това ще рече, че терминът „Омирова Гърция”   е по-малко или повече неудачен. 
Всъщност „Омировият въпрос”, или проблемът за изясняване на авторство и произхода на поемите, се превръща от ХVІІІ век. Част от изследователите смятат, че Омир сам съставя поемите си или поне ги обединява в художествено цяло. Друга група учени застъпват становището за колективно авторство, при това от различни периоди. Възможно е цикълът народни песни, посветени на Троянската война, да е художествено преработен, а не да е обединен механичен от един или няколко автори.
Основните извори за гръцката култура през геометричния период са епическите поеми “Илиада” и “Одисея”. Като всички други култури и гръцката е свързана и задължена на постигнатото преди и през нейното издигане. Двете поеми са първият писмен паметник на древногръцката литература, първите художествени произведения с характер на лично творчество.
До началото на ХХ век Омировият епос е един от основните източници за изучаване историята Гърция от  ХІ-ІХ век пр. Хр.  В него (епосът) са запазени много сведения за периода, към който се отнасят описаните в поемите събития (като например ХІІІ-ХІІ в. пр. Хр.), но има и немалко данни, отнасящи се за времето на създаване на самите поеми (края на ІХ – началото на VІІІ век пр. Хр.).
Двете творби са съставени от език, обединяващ елементи от еолийския и йонийския диалект, два от най- разпространените диалекти наред с дорийския. Този „изкуствен” език изключително пригоден за художественото слово и получава разпространение в цяла Елада, употребява се и през елинизма. Като художествено явление той способства за едно чувство за сродство между елинските езикови групи, защото използва част от езиковото им богатство. Смесването на различни диалекти дори в една творба се приема като нещо рутинно и обичайно в Древна Гърция. Омировият епос е главен извор на знания за пантеона от елински богове и тяхното родословие.
Голямото събитие в границите на тази култура е откъсването на фолклорното слово от празника. Според книгата на Богдан Богданов „История на старогръцката” култура цитирам: „Илиада” не просто предлага готов модел за „наше пространство” и „наша култура”, а изработва динамична формула за означаване на „нашето”. В нея авторът споделя мнението на други историци за наличието на т. нар. вторичен мит в поемата „Илиада”. Става дума за ролята на разказвача и тълкуването на знаците и смислите от творбата. В „Илиада” изследователите определят тридесет комплекса с вътрешно разположени епизоди около един център. Като начин на композиране в геометричната композиция не трябва да се търси свободен лично творчески похват. Този начин на композиране се прави с цел естетическа наслада и проява на ценителство при прочита на тази творба. Омировата „Илиада” съчетава затвореността на мита и необходимостта от художествена литература.     
Като всички велики творби, те дават и голяма свобода на интерпретация при прочита им. Най-трудно е да се разкрие конкретното съдържание и историческата им достоверност. „Илиада” и „Одисея”  са компромис между традицията и новото, уважението към направеното от предците и стремежът към промяна – така всеки читател може да продължи огромното дело, започнато още преди Омир. Това изглежда ключът към тайната на Омировият епос.

V. Керамика

        Най-ясна представа за характера на образното мислене през този период има в керамиката. Ценна информация за това ни дават находките от Атина, Саламин, Коринт, Аргос, Тива, Родос, Кипър, Цикладските острови. Повечето от вазите в типичния за времето геометричен стил са открити при разкопки на погребения в Атина, Саламин, Коринт, Аргос. Голямо находище от вази, предназначени за погребалните практики и по-специално при трупоизгаряне, е открито при Дипилонските врати в Атина. Съдовете се отличават със строгите си пропорции, архитектоника и стремеж към простота във формите. Декорацията следва формите на съда и се състои от геометрични елементи (редуващи се линии, триъгълници, зигзаг, кръгове, свастики) и геометризирани човешки и животински фигури. Меандрите (вълнообразните линии) са характерни през целия период. Стремежът към геометричност се обяснява от учените като израз на естествената вътрешна промяна в художественото мислене. Човешката фигура навлиза в геометричното изображение по същия начин – като елемент, равен на останалите. Краката и главата са в профил, а тялото в анфас. Продължава се традицията на микенската култура малка пластика – теракотна и бронзова. Култовото предназначение на големите дипилонски вази е малко спорно заради субективността при тълкуването на изрисуваните сюжети по тях.

Класически паметник на геометричния стил е откритата дипилонска ваза с погребална с погребална сцена от VІІІ век пр. Хр., съхранявана към момента в Националния музей в Атина. Повърхността на вазата е разделена на ивици от орнаменти. Сред фризовете с геометрични елементи, предимно меандри, в най-широката част на вазата е поместена погребалната сцена. Покойникът и оплаквачите поотделно и цялостната композиция  са геометризирани и подчинени на общия ритъм на орнаментите т. е. синхронизирани са като цяло. 

VІ. Скулптура

        Самостоятелната стояща статуя центрира естетическия идеал на  Древна Гърция – калокагатия. Образът на човека, въплъщаващ този идеал, се  опира на хармонията между физическото тяло и духа. Красивото физическо тяло – това е тялото на юношата, оформено чрез спортуване, а доброто – покоят, равновесието на духа. Външното физическо тяло, в което ще се въплъти спокойният дух, чужд на емоционалните крайности, се предава в изкуството чрез идеални пропорции. Числото и мярата, които се проявяват навсякъде в художественото мислене на древните гърци, получават най-пълно естетическо въплъщение в идеалната човешка статуя - мъжка и женска. 

В заключение

        Много от литературните произведения са загубени или унищожени още в античността (например при пожара на библиотеката в Александрия). Други изчезват в по-късно време. Колонизацията на Мала Азия се съпътства от непрестанни сражения с местните племена, но с променлив успех. „Илиада” е елинският героичен епос, поема за Троянската война. „Одисея” пък е поема за странстванията на едни от героите във войната, който при завръщането си на остров Итака е въвлечен в най-невероятни приключения поради враждебността на морския бог Посейдон.


Използвана литература:

1. Авдиев, В. И., В. Т. Блаватская, История на Древна Гърция, изд. „Наука и изкуство”, С., 1976

2. Ангелов, В., Вл. Кунчев, Д. Овчаров, Д. Попов, Ст. Ангелова. Древни култури., УИ „Неофит Рилски” , Благоевград, 1997

3. Богданов, Б., История на старогръцката култура, изд. „Наука и изкуство”, С., 1989

4. Богданов, Б., Омировият епос, изд. „Отворено общество”, С., 1996

5. Попов, Д., Ал. Николов, История на стария свят, Академично издателство „Проф. Марин Дринов”, С., 1998

6. Христова, Н. История на изкуството. Част І, УИ „Неофит Рилски”, Благоевград, 2001

вторник, 22 март 2011 г.

Изкуството на Високия Ренесанс във Венеция – Джорджоне и Тициан/Art of the High Renaissance in Venice - Giorgione and Titian

Изкуството на Високия Ренесанс във Венеция – Джорджоне и Тициан/Art of the High Renaissance in Venice - Giorgione and Titian.

 Генчо Терзийски


            Градът Венеция е създаден през IX век като там още от V век преди христа  е съществувало по-малко селище. От X до XIV в. е значителен център, посредник в търговията между Западна Европа и Изтока. В Средновековието Венеция е република (Венецианската република) оглавявана от дожи. Приобщава се към културата на Ренесанса през втората половина на ХV век. Формира се живописна школа със специфични особености. Характерното за Високия Ренесанс (куатрочентото) във Венеция е светската живопис  използвана главно за прослава на венецианската държава и венецианския начин на живота, а не толкова религиозната. Вместо олтарни картини най-често на живописците се поръчвало живопис с монументална украса със светски сюжети, а тематиката била описване на мирни договори, тържествени процесии, прием на пратеници, празнични чествания на военни победи. В картините с религиозни теми венецианските художници внасяли повече свобода и светска трактовка на събитията и човешките образи. По думите на Джорджо Вазари венецианците първи започнали да рисуват разказвателни цикли от картини, предназначени да украсяват вътрешни пространства на различни сгради (Христова, Н. Образа на историята в историята на изкуството, Благоевград 2006).
          В края на ХV и началото на ХVІ век във Венеция благоприятна почва намира ренесансовия хуманизъм. Въпреки, че позападнала търговията натрупаните богатства били толкова големи така, че венецианската аристокрация можела безгрижно да се наслаждава на радостите на живота. Именно към това в продължение на два века призовавали хуманистите. Живота във Венеция имал открит, обществен характер. И през ХVІ век се запазила свободата на вероизповеданието, развивали се просветата, училищата и книгопечатането. Венецианците обичали пищните народни празненства, които организирали по площадите на града и най-вече най-големия пред катедралата „Св. Марко”. Венецианките се славели с любовта към красивите пъстри рокли, с изкуствения златисторус цвят на косите си и с непринудената свобода на нравите. Интелектуалните кръгове се отличават с по-силен интерес към рационалното начало в хуманитарните познания  като човекът в неговото земно битие се разглежда в неразривна връзка с природата. Представите им за идеалния човешки живот се осъществяват сред природата, където единствено можело да се постигнело чисто и възвишено състояние на духа. Темите на поетите и писателите били не за градския живот, а за щастливия живот в историята на пастири и пастирки, които се наслаждават на любовта сред идиличната природа. На фона на тези особености на хуманизма във Венеция отразяват политическите и икономически сътресения на италианските градове през ХVІ век. Те карат хуманистите да търсят интелектуалното бягство от града като място за живот. Всичко това създало атмосфера за едно пълнокръвно, жизнерадостно и ярко изкуство. Традициите на венецианската школа и отколе присъщата и багреност подготвили почвата на венецианската живопис през ХVІ век.  
              Венецианската художествена школа е в най-голям разцвет в началото на ХVІ век.  Изразители на Високия Ренесанс с неговия художествен синтез и одухотвореност във Венеция са двамата художници Джорджоне и Тициан като зрялото творчество на последния принадлежи към Късния Ренесанс. За разлика от Флоренция и Рим  разликата между Ранния и Високия Ренесанс във Венеция не е чак толкова рязка. 
            Джорджоне (1476 – 1510 г.), първият  венециански живописец принадлежащ към Зрелия Ренесанс е изоставил орбитата на Джовани Белини чак през последните години от кратката си кариера. Живял само 33 години и до днес представата за него си остава загадка. Истинското му име е Джорджо Барбарели да Кастелфранко. Прякора му означава „Големия Джорджо”. Родом е от малкото градче Кастелфранко. Според Дж. Вазари той се увличал по музиката, свирел и пеел толкова хубаво, че венецианските благородници го канели в домовете си. Неговите картини били светски като сюжетите и образите били подчертано емоционални и поетични.  Живописният маниер на Джорджоне се смята, че е формиран под влиянието на леонардовото сфомато. Неговото своеобразие се проявява в онези негови картини лишени от определен сюжет, познати от литературната фабула. С тях започва нов стадий в историята на живописта. Те обикновено нямат пряко отношение нито с църковните легенди, нито с историята, нито със всекидневния живот.
          „Юдит” е първото голямо произведение на Джорджоне, с което се бележи началото на Зрелия Ренесанс във Венеция. С нея художника поискал да разкаже библейската легенда за младата героиня, която спасила родния си град от поробването с отсичането на главата на злия асирийски предводител Олоферн. Изобразена спокойно изправена на фона на тих утринен пейзаж, навела замислен поглед и стъпила върху  отсечената главата на своя враг. Въплътил в образа на италианката повече лиризъм отколкото героизъм, за да ни предаде лиричното настроение автора е използвал всички емоционални възможности на тоновете и полутоновете. Обемът на тоновете е постигнат чрез светли и тъмни петна. Образа на героинята е лирически свързан със заобикалящата природа и тази връзка на човешкия образ с околната пейзаж ще бъде лайтмотива на всички следващи картини на Джорджоне. Тя донесла на младия живописец не само слава, но и поръчка за една мадона от родното му градче. Така се родила безсмъртната „Мадона Кастелфранко”. 
Картината „Мадона Кастелфранко”  е изпълнена с нежно, мечтателно настроение. Тя се различава от простодушно празничните мадони и изящните светци на Джовани Белини.
През 1507 г. Джорджоне нарисувал за венецианския патриций Тадео Контрани картината „Тримата философи”, където въплътил по алегоричен начин в образите на библейски старец, арабина и ренесансовия човек трите етапа в развитието на средновековната наука. Веднага след това се заел с изписването на фреските във „Фондако дей Тедески”, където възхитени от новаторството му младите Тициан и Себастиано дел Пиомбо напуснали своя учител Белини и се присъединили към него като ученици и помощници. За нещастие са унищожени почти изцяло от солената морска вода. 
"Бурята" е сред малкото зрели творби на Джорджоне. Била поръчана от един от най-големите покровители на изкуствата във Венеция - търговеца Габриеле Вендрамин, който притежавал картината, когато тя била описана през 1530 г.  Тя е както най-необикновената, така и най-енигматичната картина. Това е първата картина в европейската живопис, където художника се опитал да предаде не само вътрешното състояние на хора, но и състоянието на самата природа. На картината виждаме изобразени далечен град, покритото с облаци небе и две високи дървета с гъсти корони. На ниско хълмче полугола жена, която кърми дете, а малко в страни от нея стои строен войник с алебарда. Много опити са правени да се тълкува като най-убедителния е, че картината показва Адам и Ева след грехопадението.  Съдбата им, както било наредено от Бога, чийто глас е представен от светкавицата, е че мъжът ще обработва земята, от която е взет, а жената ще ражда деца в болка. Адам, облечен във венециански костюм, е представен по време на почивка след труда си. Ева, чиято прикрита голота символизира срама и  плътското познание, кърми Каин, първородния си син. В далечината е мостът над реката около града на земния рай, от който те са били прогонени. Едва забележима до една скала на брега на реката е змията, символизираща Изкушението. Тази картина отразява хуманистичните алегории на венецианката живопис, чийто теми обикновено са статичните пози и отчуждената обстановка. Символиката и обаче не ни разкрива цялата интерпретация. По-скоро това прави пейзажа. Самите Адам и Ева са част от природата, пасивни жертви на бурята, която всеки момент ще ги погълне. Сцената е като вълшебна идилия. Мечта за една пасторална красота, която скоро ще бъде пометена.
През 1507 – 1508 г. Джорджоне създал „Спящата Венера” (Дрезден, Картинна галерия). С тази творба самият художник се гордял с нея тъй като била основание да се смята за единствен сред съвременните живописци, който е създал съвършена творба.  На нея голата спяща Венера е изобразена легнала сред тревата, но върху възглавница и драпирани тъкани на фона прелестен пейзаж, който се разгръща  на няколко плана. Фигурата на Венера и пейзажа са предадени с плавни, ритмично групирани очертания. Спокойно протичащите овални очертания на тялото и се сливат с плавните линии на пейзажа и заглъхват като ехо в приглушения колорит върху хилядите нюанси от топлите тонове на голота, златиста плът, от сгъстения виненочервен цвят на възглавието и контрастиращата с него зеленина на тревата и дърветата, която се прелива сребристо-синкавата далечина. Нейния спокоен сън и спокойния вечерен пейзаж се сливат в почти музикална хармония.  Голото тялото е сведено до една поетична обобщена форма и въпреки убедителната си обемност не излъчва чувственост. Материалното тяло се възприема като израз на някакво идеално намерение. Образа на Спящата Венера е израз на любовта в неоплатоническото и разбиране. Очертанията на фигурата и пейзажа са замъглени и се разтварят в пространствената среда. В картината цари безмълвие и одухотворен ред, предадени с чисто живописни средства. Въпреки множеството изобразявания на красиви женски образи от праисторията до днес само във Венера на Джорджоне намираме рядкото и щастливо съчетание на чувствено пълнокръвна голота и възвишена целомъдрие.
„Селският концерт” е последната картина на венецианския живописец. Тя е с неясен сюжет и била довършена от Тициан. Представлява пастирска сцена, утвърждавайки идиличната красота на селския живот сред природата и радостите на любовта. Създадена около 1508 г. представлява пейзаж, на който са изобразени двама мъже кавалери обърнати един към друг в центъра и две голи жени. Мъжете са облечени различно като този със скъпите градски дрехи свири на лютня. Пълната полугола жена черпи вода от един кладенец. На заден план в картината се вижда пастир със стадото си, дървета с кръгли и кичести корони, а в дълбочината селски къщи. Следното тълкуване на картината прави В. Лазарев: „В центъра седи гражданин в богати дрехи, той мечтателно докосва струните на лютнята. Около него са разположени загорял пастир и гола нимфа с флейта. Отляво е представена още една гола нимфа: тя бавно излива вода от кристална чаша, вслушвайки се в звука на падащата струя. Сцената, запечатана от четката на художника, е лишена от активно действие, от занимателна фабула, от движение. В нея господства дух на спокойна съзерцателност. Несъмнено тук Джорджоне е въплътил мечтата на ренесансовите хора за щастливата  Аркадия, за златния век на любовта с неговата наивна непосредственост и чистота на чувствата. При такова тълкуване получава обяснение фигурата на градския човек. Пастирят и нимфата като че ли го призовават да напусне града и да се отдалечи след него в сенчестите, прохладни гори, където ще може да води безоблачно съществуване: пастирите и пастирките ще му свирят и той ще познае любовта, толкова непосредствена, колкото и самата природа.”  Със тази картина Джорджоне станал основоположник на битовата живопис в Италия и открил пред художниците на родината си необятния простор от чувства и преживявания на света, в който живеели и творили самите те.
По думите на Уолтър Патер, Джорджоне цял живот се е вслушвал внимателно в непознати звуци. Картините му звучат като нежна симфония, на която съдържанието е почти невъзможно да се предат с думи. Благодарение на меките приливи от синьо към зелено, от зелено към маслинено, от жълто към малиново, картините му трептят с особена багреност.  Живописта му се гради на меките отенъци и плавните тонални преходи, каквито по-ранните майстори, дори Белини, не познавали. Намираме ги само в късноантичната живопис и в някои византийски миниатюри.
Под прякото влияние на първия майстор на Зрелия Ренесанс във Венеция се оформил и другия голям майстор - Тициан (Тициано Вечелио, 1485/90 – 1576 г.). Роден е в селцето Пияве дел Кадоре и умира във Венеция покосен от чумата преминала през града. Той е художника повлиян първо от Белини, а после и от Джорджоне,  който доминирал през следващия половин век. Неговото творчество е най-яркия пример за Високия Ренесанс, а и за Късния. Ранната смърт на първия майстор на Високия Ренесанс определило Тициан като най-значителния венециански представител на изкуството. Ранното му творчество е повлияно от венецианския неоплатонизъм. Още приживе е считан за изключителен и неповторим художник, а неговите съвременници го определят като „слънце на небосклона на световното изкуство”. В началото работил само във Венеция, но към 1510 г. отишъл в Падуа. Там той изписал тамошната „Скуола дел Сенато” като създал една голяма серия от стенописи посветени на св. Антонио (покровител на града).
Между 1512 и 1514 г. Тициан нарисувал няколко големи фрески в „Палата на дожите”. Те били унищожени от пожар през 1517 г. Отрупан с поръчки за религиозни картини и мадони от страна на богатите венециански фамилии и безброй монашески ордени живописеца работел денонощно. Увлечението на Тициан от възвишените и поетични идеи на венецианските хуманисти са отразени в картината  „Небесна и земна любов”, която е нарисувана през 1514 г. по повод сватбата на Николо Аурелие (секретар на Съвета на Десетте) с Лаура Багаротто. За тази картина съществуват много интерпретации както в духа на неоплатонизма, на митологията и философията. На нея са изобразени две Венери - близначки. Едната е небесна и е облечена, а другата – земната е гола. Двете са седнали от двете страни на античен саркофаг или вана, пълни  с вода. Те са две противоположности в хармония и вероятно представят идеята за човешкото щастие и пътищата за познаване на радостите от живота. Зад тях дете – Купидон потопил ръка във водата. В дълбочина кипи живот – кротко стадо, влюбена двойка, разиграващия се лов край брега, зайците, надничащи от тревата, конника, забързан към портата на селището, която задълбочава покоя и идиличния характер на пейзажа. „Небесна и земна любов” и „Бакхус и Адриана" се различават от творчеството на Джорджоне с по-голямата жизненост на образите, по-плътния и ярък колорит.
От 1517 г. младия Тициан е официален портретист на Дожите и създава огромно количество портрети. Първоначално следва установената в портретите на Леонардо и Рафаел в поза полуфигура с виждащи се ръце, но връзките му с италианските и европейски градове го насочват към портрети в цял ръст или тричетвъртни фигури с парадни дрехи и оръжия.
Тициановата Вакхалия е последната от трите неприкрити езически теми, поръчани около 1518 г. от Алфонсо д`Есте, дука на Урбино, за Камерино д`Алабастро. Пейзажа, богат на контрасти между студени и топли тонове, притежава цялата поезия на Джорджоне, но фигурите са от съвсем друг вид. Енергични и силни те се движат с радостна свобода. Много от фигурите в картината отразяват влиянието на класическото изкуство. Тициан визуализира царството на класическия мит като част от природния свят, населен не с оживели статуи, а със същества от плът и кръв. Фигурите са идеализирани само до толкова, че да ни убедят в принадлежността си кум отдавна изгубения Златен век. Те ни канят да споделим тяхното блаженство по начин, чрез който Галатея изглежда студена и далечна.
От същата година творбата „Христос и фарисея”  е една от най-хубавите картини на Тициан с религиозно съдържание от Високия Ренесанс. Тази картина е наситена с дълбок психологизъм и в нея е по един блестящ и алегоричен начин е показано „доброто” и „злото”. Изобразен Христос с лъчезарен образ изпълнен с несломима нравствена сила, на когото е противопоставен лукавия образ на фарисея, който е олицетворение на човешката подлост и низост. Автора е подчертал идейния заряд на двата образа във всичките им подробности, в колорита, с който е предал двете лица и дори техните ръце. Ръката на Христос нежна и добра, а тази на фарисея приличаща на хищна лапа.
Около 1522 г. Тициан създал портрета „Мъж с ръкавица”. Огромната му дарба е поразителна в този портрет. Мечтателната интимност с меките  очертания и дълбоките сенки все още отразяват стила на Джоджоне. Леката меланхолия в чертите му притежават привлекателността на „Бурата”. Размаха и силата на формата обаче надминават многократно Джорджоне. В ръцете на Тициан възможностите на маслената техника – богати, меки светлини, дълбоки тъмни тонове, които са прозрачни и деликатно модулирани – сега се реализират напълно, а отделни движения на четката са по-свободни.
Мадоната с членовете на семейство Песаро е създадена през 1526 г. е религиозна тематика. Въпреки това се усеща от нея празничност, както и че участниците действително споделят диалога. Светото семейство не е безвременно и далечно.  Младенеца е естествен като дете. Мадоната и св. Петър се обръщат към ктитора Якопо Песаро, който гледащ коленичи молитвено отляво. От другата страна са братята на ктитора и синовете му със светците Франксиск и Антоний. При тази картина голяма част на въздействието не се дължи на фронтална гледна точка, а на композицията, която е по-активна. Мадоната е в трона зала, цилиндрично засводена, открита от двете страни. Издигнатите колони, които са ключ към обстановката, представляват Райските порти, традиционно отъждествявани със самата Мария, символизиращи вечния живот и Непорочното зачатие. Поради диагоналната гледна точка откритото небе и облаците изпълват по-голяма част от фона. С изключение на ктиторите, всички други фигури са в движение. Офицера със знамето с герба на Песаро и на папа Лъв VІ сякаш атакува стълбите. Той вероятно е св. Мавриций, носещ името на битката при Санта Мауро, където папския флот, командван от Песаро, епископ на Пафос, и венецианските морски войски под командването на братовчед му Бенедето Песаро победили турците през 1502 г. В картината прави впечатление фигурата с чалмата. Св. Петър се познава по ключа за църквата, победила исляма и е светец покровител на Песаро, играейки ролята на посредник между него и Мадоната. Композицията въпреки драмата остава сдържана. Всеки цвят и материя искрят от блестящото слънце, запазвайки празничния дух пред олтара. Единствения намек за трагедия в картината е Кръстът на мъките на Христос, който държат двете ангелчета. 
           През своя дълъг и плодотворен живот Тициан оставя огромно количество произведения. С навлизането в своя зрял период на творчество той премина и в периода на Късния Ренесанс. Тициан и Джорджоне са двете фигури, които бележат Високия Ренесанс във Венеция със своето творчество. Те са творците творили в два периода от Ренесанса. Със своето творчество двамата прославили не само себе си, а прославяли и Венеция.



  Използвани материали:


  • Алпатов, М. История на изкуството. Том 3. С., 1982. Стр. 84-92.
  • Арган, Д. К. Изкуство, история и критика. С. 1984. Стр. 53-67.
  • Джаксън, Х. У. и А. Джаксън. История на изкуството. С., 2006. Стр. 56-90.
  • Танев, Д. Чудната история на изкуството. С., 1982. Стр. 171-182.
  • Христова, Н. Образът на историята в историята на изкуството. Благоевград, 2006.
  • http// www.smallbay.ru
  • http://www.abcgallery.com
  • http//www.painting.narod_ru-115.htm